Лора Тодорова
Лора Тодорова работи в отдел „Миграция и интеграция“ на „Каритас София”, като се занимава с бежанци и мигранти, говорещи персийски език. Тя има бакалавърска степен по иранистика и магистърска степен по индийско и иранско културознание и обществознание от Софийския университет. В момента прави докторантско изследване на тема „Проекция на съвременната персийска литература върху екранното изкуство на Иран: прочити, социокултурни контексти и интепретативни модели” в Софийския университет.
Източник: https://www.imdb.com/title/tt0363303/?ref_=tt_mv_close
Няма да бъде преувеличено, ако се каже, че киното е огледало на реалността, а в контекста на филмовата творба „Пет следобед“ (2003, At Five in the Afternoon (копродукция Иран – Франция, реж. Самира Махмалбаф ) могат да се направят някои възможни прочити по отношение на образа на афганистанската жена преди и сега.
На първо място трябва да бъде уточнено за кое „преди“ и кое „сега“ става въпрос, кои времеви периоди ще бъдат обект на изследване на настоящата статия. „Преди“ обхваща периода от установяването на присъствие на НАТО и съюзническите държави на територията на Афганистан и падането от власт на талибаните през 2001 г., а „сега“ включва времето от падането на Кабул в ръцете на талибаните през месец август на миналата година, установяването на техен пълен контрол над страната до настоящия момент. Това са събития, довели до истинска хуманитарна трагедия, нарушаваща основните човешки права и свободи на цивилното мирно население на Афганистан, изразяваща се в липса на сигурност за афганистанския народ, нарастваща бедност, силна продоволствена криза, увеличаване с всеки изминал ден на броя на уязвимите лица, сред които предимно деца и жени, липса на достъп до услуги от първостепенна важност за нормалното функциониране на човешкия живот.
„От 2001 г. насам е постигнат значителен напредък в Афганистан по отношение на правата на жените и момичетата, равенството между половете. Жените и момичетата получават достъп до образование, здравеопазване, имат право да се движат свободно, да се сдружават, да работят, да участват в спортни мероприятия и най-вече да участват в гражданския и политическия живот на страната. Но след изтеглянето на военните сили на САЩ и НАТО от Афганистан и завръщането на власт на талибаните, голяма част от тях губят тези си права. Не могат да се завърнат на работното си място, в училище, в университета. Наблюдава се изключване на жените от обществения живот и тяхното затваряне в домовете им.
В сформираното служебно правителство на талибаните, обявено на 7 септември 2021 г., не участват жени. Поредно доказателство за тяхното изолиране от социалния и политически живот на страната. След сформирането на правителството Министерството по въпросите на жените е закрито, а протестите в подкрепа на правата на жените в Афганистан са разпръсквани. Реални са и съществуващите опасения за отмяна на Закона за премахването на насилието срещу жените, чрез който се налагат санкции на индивиди в случаи на детски и принудителни бракове, домашно насилие и други злоупотреби, извършвани срещу афганистанските жени и момичета. В момента голяма част от жените и момичетата в Афганистан са лишени от основните си свободи и права, постигнати през последните 20 години.“
Пълнометражният игрален филм „Пет следобед“ чертае болезнени дискурси относно образа на афганистанската жена и неговото развитие през последните две десетилетия в рамките на трагичните събития в страната, в частност продължилата двадесет години война в Афганистан. Тази международна копродукция между продуцентска къща „Макмалбаф“ и две френски компании е първият филм, заснет в Кабул след инвазията на коалицията от държави, водени от САЩ срещу режима на талибаните.
Макар да е заснета преди близо двадесет години, творбата и днес още повече се отличава със своята социална ангажираност, острота на посланията и същевременно висока естетическа стойност.
Основната фабула е свързана с темата за овластяването на афганистанските жени чрез правото им на достъп до образование, като се наблюдават и подсюжетни линии, които засягат тематики като: неграмотността, бедността, смъртта, мястото на бурката в живота на афганистанската жена, демокрацията, догматичния патриархат, интерпретацията на Запада спрямо Ориента и относителния характер на истината.
Източник: https://www.imdb.com/title/tt0363303/?ref_=tt_mv_close
За осмислянето на филма, разбирането на посланието му, както и авторовата позиция, изключително важно е правилното и качествено боравене с необходимите авторски контексти. В случая те са познаване на атмосферата, която цари в живота на иранската авторка – режисьор на филма „Пет следобед“, времето, в което твори, както и импулсите, стоящи зад написването на сценария.
Режисьор на филма е, не кой да е, а самата Самира Макмалбаф, а пък сценарият е резултат от общите усилия на двамата с баща ѝ – световноизвестния писател и режисьор Мохсен Макмалбаф. И двамата са видни представители на т.нар Нова вълна иранско кино, като именно възходът на това движение осигурява допълнителен тласък на иранската кинематография. Интересен факт е, че Новата вълна в Иран се създава в колаборация със западни режисьори и писатели модернисти, дисиденти. Благодарение на Новата вълна се поставя началото на глобализацията на иранското кино, представяйки го пред света извън пределите на страната. Филмите на течението започват да се появяват в редица международни филмови кинофоруми, включително и от клас „А“.
За кинорежисьорите от това движение трябва да се отбележи, че се отличават с изключителна иновативност и специфичен авторски почерк. Новата вълна включва едни от най-добрите автори, които със своя новаторски подход поставят иранското кино на световната карта. Сред имената на най-изтъкнатите представители на кинематографията са: Аббас Киаростами, Мохсен Макмалбаф, Дариуш Мехрджуи, Сохраб Шахид Салес, Фаррох Гафари, Ебрахим Голестан, Бехрам Бейзаи, Масуд Кимиаи, Насер Тагваи, Амир Надери и др.
С появата на ирански филми, реализирани от кинотворци в изгнание или отдавна снимащи извън пределите на страната, започна да се говори и за т.нар. кино на диаспорите, което също спомага глобализацията на иранското кино.
Без значение дали продукцията е част от официалната национална кинематография, или е плод на т.нар акцентно кино, световната критика и изследователите отбелязват, че творбите носят много черти, присъщи на традиционната персийска литература и култура.
Новата вълна, наричана интелектуалното кино, не се придържа към определен филмов жанр. Кинорежисьорите от това движение поставят основен акцент върху интелектуалните и социални дискурси на времето, в което живеят и творят, успявайки да създадат свой собствен авторски стил. Новата вълна филми постепенно заемат мястото на комерсиалните филми. В тях се локализират нови подходи. Силно изявени са психологическият и философският, а обект на филмите е обществото, реалността на обикновения човек, отразена с уважение и силно чувство на емпатия. Друг отличителен белег на новото иранско кино е силното влияние на персийската литературата върху него. В книгата си „Алегория в иранското кино: естетиката и поезията на съпротивата“ Мишел Лангфорд пише: „За някои ирански режисьори на арт филми – киното и поезията са неразделни.“ (Лангфорд 2019: 135)
В полето на разглежданата тема трябва да се обърне внимание, че не само персийската литература оказва влияние върху иранското кино. Световната литература също въздейства на иранската кинематография. Тази връзка е доловима и в „Пет следобед“ на Самира Махмалбаф. А нейното име без съмнение се нарежда наред с тези на големите ирански режисьори от Новата вълна. Самира придобива популярност извън пределите на Иран. Филмите ѝ носят признание и успехи на световния екран, печелейки редица награди на международни филмови фестивали.
Животът и творчеството на тази необикновена жена будят нестихващ интерес. Част е от всеобхватната световно призната семейна компания продуцентска къща „Махмалбаф“, в която активно участват всички членове на фамилията. Едва на осем години играе в режисирания от баща ѝ филм „Колоездачът“, а през 1996 г., напускайки училище, се присъединява към основаната в дома им филмова школа „Макмалбаф“, където изучава кино. Като част от клана е наследила от най-ранна възраст от баща си любовта към киното. Още на седемнадесет години прави своя дебют с филма си, озаглавен „Ябълката“ (سیب,1998 г.). Участвайки в официалната селекция на фестивала в Кан през 1998 г., тя става най-младата режисьорка. Следва филмът ѝ, спечелил наградата на журито на филмовия фестивал в Кан, „Черната дъска“ („“تخته سیاه, 2000 г. ), заснет на граничната зона на Кюрдистан на ирано-иракската граница. През 2002 г. Самира става част от екипа на омнибуса „11’09″1 Септември 11“, зад чието създаване стои приносът на единадесет режисьори от единадесет различни страни. Забележителен аспект от филма е, че всеки един от тях представя своята собствена гледна точка относно атентатите от 11 септември 2001 г. в Ню Йорк с късометражен филм, състоящ се от единадесет минути, девет секунди.
Третият ѝ пълнометражен филм е именно „Пет следобед“ (پنج عصر““, 2003 г.), който с оглед на настоящата ситуация в Афганистан, не само че изпъква на общия фон филми за Афганистан, но и и предоставя нови хоризонти за прочит на някои аспекти от образа на афганистанската жена след падането на режима на талибаните през 2001 г. и сега – вече повече от година след завземането на цялата страна и установяването на Ислямско емирство Афганистан. „Пет следобед“ участва в редица международни филмови фестивали и е носител на няколко международни отличия. В това число през 2003 г. е отличен с наградите „Златен паун“ на 34-то издания на международния филмов фестивал в Индия, голямата награда от Обществото на църквите по света и специалната награда на журито на Фестивала в Кан, а през 2004 г. и с почетната награда за младежко кино на 17-ия международен филмов фестивал в Сингапур.
Подобно на филмите на останалите кинорежисьори от Новата вълна иранско кино и в „Пет следобед“ ролите на протагонистите се изпълняват от непрофесионални актьори, а в основата на филма са заложени темата за социалната роля на жените в афганистанското общество и ключовата роля на образованието. Отново сходно на иранските филми от Новата вълна кино, „Пет следобед“ на Самира Макмалбаф се характеризира с оригинален сценарий и поставен акцент върху социалните и интелектуални диксурси на времето, в което живее и твори младата режисьорка. В резултат от силното влияние на литературата, не само персийската, но и световната класика, във филма присъства т.нар. поетичен реализъм. Заглавието на филма носи името на едноименната поема на испанския поет и драматург Федерико Гарсия Лорка, неколкократно цитирана във филма. В творчество му главните герои са предимно злощастни жени, разкъсвани между силата на своите пориви и страсти, от една страна, и потисническата и осакатяваща традиция, от друга. Такава е и главната героиня във филма „Пет следобед“.
Сюжетът на филма „Пет следобед“ накратко: Млада жена на име Нагрех живее в разрушения от войната град Кабул заедно с баща си, жената на брат си и тяхното бебе. Противно на волята на силно консервативния си баща, тя тайно посещава училище, надявайки се да научи повече за демокрацията и да изпълни заветната си мечта – да стане първата жена президент на Афганистан. Един ден след след края на часовете, докато търси вода, тя се натъква на камиони, натоварени с бежанци, връщащи се от Пакистан. Нагрех помага на хората да се заселят в руините, които нарича свой дом, и в които тя и семейството ѝ живеят. Но впоследствие броят на хората, настанени от нея там значително нараства, и тя и семейството й са принудени от другите да напуснат. Успяват да намерят подслон в изоставен самолет, но и той се оказва пренаселен от бежанци, и отново трябва да мигрират. Сред руините на града Нагрех се запознава с бежанец, който е поет. Тя започва да го разпитва за президента на Пакистан, да му задава въпроси, като – знае ли дали президентът на Пакистан е мъж или жена, но и той не знае, като останалите, към които тя се обръща. Въпреки това Нагрех се сприятелява с поета. Осъзнавайки, че тя иска да стане президент, той й помага в подготовката на политически речи, дори я води при фотограф, който да я снима, а снимките да използва за президентската си кампания. Междувременно бащата на Нагрех научава, че синът му е починал. Нежелаейки да каже за това на снаха си, той отвежда семейството далеч в пустинята, където внукът му умира от недохранване. В пустинята се натъкват на старец, който чака до магарето си, умиращо от глад и жажда. Мъжът споделя, че се опитва да стигне до града, за да предотврати предаването на Осама бен Ладен на американците, но бащата на Нагрех го информира, че е закъснял – американците вече са нахлули. Филмът завършва с това как бащата на Нагрех погребва внука си и семейството продължава пътя си в пустинята. „Пет следобед“ е с отворен край, който дава поле за различни интерпретации.
По отношение на филма и връзките със съвременната иранска литература тук бих искала да очертая някои сходства, но и също така контрастни различия между главната героиня Нагрех във филма „Пет следобед“ и главната героиня в забранения два пъти в Иран роман на Паринуш Сании „Моята орис“ – Масуме. Докато „Пет следобед“ разказва за стремежите на една млада амбициозна афганистанска жена, бореща се да получи образование след падането на талибаните в Афганистан в унищожената от войната столица Кабул, за да сбъдне мечтата си да стане първата жена президент на страната, „Моята орис“ пренася читателя в Иран в периода от годините преди революцията, през ислямската република и стига чак до нашето съвремие, разказвайки на читателя необикновената история на едно младо момиче, влюбено в книгите и срещащо истинската любов на път за училище. Персонажите на двете жени, търпящи развитие, са не само основни двигатели на сюжетното действие. Обединява ги тяхната обща мечта – да могат да продължат образованието си, за да имат достъп до основни човешки права. Дори обстоятелствата, с които се сблъскват, за да осъществят мечтите си, имат общ корен. Това са обществото, което ги заобикаля, семейството им, техните стереотипи и предразсъдъци. В синхрон са думите на бабата и майката на Масуме в романа, които се обявяват против нейното образование. Според разбирането на майката на Масуме завършването на шести клас е достатъчно, след това е време момичето да се задоми. А думите на бабата на Масуме – Нане джан още повече дообрисуват образа на момичето в техните представи. ”Дъщеря ти нищо не умее. Ще ни я върнат месец след сватбата. – А на Ага джан казваше: – Ама защо непрекъснато харчиш за това момиче? От дъщеря полза никаква, ползата е за другите.” (Сании, 2014: 7)
И във филма, и в романа е щрихиран акцент върху образа на жената, върху нейната дълбока душевност. И двата наратива се завъртат около историята на силната жена, независимо от географските граници, сблъсъка ѝ с най-различни обстоятелства, като религиозното потисничество, догматичния патриархат, силния консерватизъм и т.н., както и борбата й по пътя към свободата и знанието.
Като ключов момент с дълбоко послание относно конфликтите на афганистанското обществото и характера на протагониста във филма трябва да бъде посочен кадърът със слизането по стълбите сред руините на Нагрех и обуването на белите й обувки на висок ток, символ на женствеността, който тя съхранява и носи тайно от силно консервативния си баща. Този момент Нагрех отива при непознатия френски войник и сама дръзва да го заговори на английски, започвайки от въпрос за името му, от къде е, и стигайки до такива като – как се казва президентът на неговата страна, какво е казал, за да го избере народът, каква е била речта му, след като е победил на изборите, защо хората са гласували за него и т.н. Войникът, научавайки от поета-бежанец, че Нагрех е следващият президент на Афганистан, дори й отдава военен поздрав в знак на почит. Посланието на този момент във филма гравитира към свободата и равноправието на жените.
Друг ключов момент е този, в който Нагрех, попитана по време на кампанията си от останалите момичета за това какво ще е първото нещо, което ще направи, ако спечели и стане президент, отговаря, че ще реинтегрира афганистанските момичета в образователната система. Така че двадесетгодишни като нея да не ходят на училище наравно с деца на дванадесет години.
На този фон трябва да се посочи и неколкократното споменаване във филма на имената на първата жена, избрана да ръководи ислямска държава Биназир Бхуто, министър-председател на Пакистан и това на първата жена, заемала премиерския пост в Индия – Индира Ганди. Освен ролеви модел за момичетата в „Пет следобед“, тяхното споменаване притежава феминистичен характер.
Самира Макмалбаф е само на двадесет и три години, когато успява да заснеме филма. В интервю младата режисьорка споделя, че за нея най-трудната част от целия процес е била това да „убеди“ някого да изиграе главната роля – тази на Нагрех. По време на интервю със С. Ф. Сайд, попитана за разговорите, които жените водят във филмите ѝ, и по-специално дебатите, които момичетата във филма „Пет следобед“ разискват относно какво са способни да постигнат жените мюсюлманки с оглед на това, че те често са изобразявани като пасивни жертви, Самира отговаря:
„Първият ми ден в Афганистан нямах никаква представа за афганистанските жени. Разхождах се по улиците, а те бяха покрити с бурки. Беше след талибаните, но все още повече от 90 процента от тях бяха забулени и аз си мислих, че те са просто жертви. Но тогава започнах да разговарям с тях. Те имаха големи желания, бяха изпълнени с копнеж. И толкова много от тях говориха английски! Мислех си – „Къде са се научили?“ Беше невероятно. Исках да се разплача, защото си мислех, че те са злочестите във войната, но те все още успяваха да имат надежди, идеи и копнежи, и аз не си представях това. Тогава отидох в едно учлище и започнах да говоря с момичетата. Попитах ги – „Какво ще правите в бъдеще?” И те започнаха да отговарят – „Инженер, доктор, учител“. Исках да знам какво мислят за разликата между мъжете и жените. Затова ги попитах дали има някоя, която иска да стане президент, дали ако жена се беше кандидатирала вместо Карзай, щяха да гласуват за нея? Те започнаха да казват не, но след час разговори целият клас искаше да стане президент и всички отговаряха с “да”!“ (Columpar and Mayer: 167)
Филмът „Пет следобед“ не е първият филм на филмова къща „Макмалбаф“ за Афганистан. През 2005 г., малко след избора на Махмуд Ахмадинежад за президент на Ислямска република Иран, семейство Макмалбаф окончателно напуска страната. Извън пределите на Иран те продължават да пишат сценарии, снимат и продуцират. Темата за мигранта присъства в творчеството им много преди да емигрират. В ранните произведения на Мохсен Макмалбаф се засяга въпросът за мултикултурализма и мултиетническия състав на иранската нация по подобие на древната Персийска империя. Присъствие на образа на афганистанския бежанец откриваме още във филма „Колоездачът“ на Мохсен Макмалбаф от 1988 г., повдигащ въпроси относно бежанците от Афганистан, живеещи на територията на Иран. Като тук трябва да се уточни, че става въпрос за много силна бежанска вълна, съсредоточена в Иран, на първо място, резултат от войната на афганите срещу съветската окупация на страната, обхващаща периода от 1979 до 1989 г., а след това и падането на Афганистан под контрола на талибаните от 1996 г. Социално ангажираното кино на Макмалбаф, или както го нарича самият кинорежисьор „антикапиталистическо“, може да се каже, че започва именно с „Колоездачът“. Впоследствие във филмите му се осъждат социалните недъзи на обществото, а творчеството му преминава от локално към транснационално.
В края на 90-те на миналия век се наблюдава тенденция ирански филмови къщи да заснемат все повече т.нар „бежански“ или „етнически“ филми. Те се характеризират с това, че са заснети в съседни страни на Иран с предимно мюсюлманско население, в които се усеща силното влияние на персийската култура, език и двустранни исторически връзки. В тези творби най-вече на екран се експонира животът на местното население. Кланът Макмалбаф е пионер по отношение заснемането на такива продукции, като стои зад няколко филма в различни съседни страни и на няколко езика. Например „Кандахар“ на Мохсен Макмалбаф от 2001 г., избран от списание „Таймс“ като един от най-добрите 100 филма в историята на киното, е заснет в Афганистан на няколко езика, сред които – персийски, дари, английски, пащу, та дори и полски. Друг негов филм е документалният „Афганистанска азбука“ (2002 г.), разказващ за деца в бежански лагер, намиращ се близо до афганистанската граница. Всъщност майсторството на клана Макмалбаф по отношение на обговаряне на афганистанската реалност си проличава с отлично познаване на екранния обект – език, култура, история, политическа обстановка, етнопсихология. В тази връзка на фона на появилите се нови теми и сюжети в киното в рамките на миграцията Андроника Мартонова пише:
„Ситуацията на постмодерна епоха е вече нещо много повече от „кутия на Пандора“, особено през последните години, в които миграционните вълни от бежанци провокират появите на нови теми и сюжети в световното кино. Миграцията също е двуизмерна – центробежна и центростремителна. А може да бъде и статична, в затвора на психиката и душата. Мигрантът като Свой, мигрантът като Чужд; мигрантът като завърнал се в родината или като обитател на нова, втора родина; мигрантът като временно пребиваващ; неосъщественият мигрант (където миграцията остава в полето на въображението и като копнеж); усещането, че си мигрант в собствената си страна и култура без да си я напускал – това все са горещи тематични зони, които биват артикулирани в много екранни творби и академични изследвания.“ (Мартонова, 2021:40-41)
В съвременния свят, в който живеем, свободата на словото и свободата на изразяване се считат за едни от най-ценните права на модерното цивилизовано общество. А те намират проекция и в темелите на седмото изкуство. За една от основните причините, изтъквани за напускането на Иран на клана Макмалбаф, е налаганата цензура. В тази връзка в книгата си „Невъзможната свобода“ Деян Статулов пише за цензурата следното:
„Цензурата в киното в началото се появява като необходимост да се запазят добрите нрави в обществото. С нарастващата популярност и влияние на седмото изкуство възниква и необходимостта от контрол над съдържанието на филмите и на сцените с насилие и еротика. Тук особена роля играят църквата, както и различните религиозни и политически движения и организации. В зората на киното поради липсата на каквито и да е било законови ограничения творците все още се радват на свобода, която постепенно започва да бъде ограничавана.“ (Статулов, 2022: 38)
Може би и тук ограничаваната постепенно свобода става причина за преминаване от локалното към транснационалното, защото за семейство Макмалбаф – киното е свобода.
В заключение може да се направят някои паралели с настоящата обстановка в Афганистан и в Иран с фокус върху мястото на жената и нейната роля в тези две общества в наши дни. Относно обстановката в Афганистан към декември 2022 г. – след като талибаните превзеха страната август 2021 г., след 20-годишна война, придружена от изтеглянето на войските на САЩ и НАТО, талибаните заявиха, че ще водят по-умерена политика, зачитайки правата на жените и малцинствата. Но към настоящия момент се наблюдава тенденция за влошаваща се обстановка в страната. За информация – в Република България нараства броят на децата бежанци, сред които значима част заемат непридружените непълнолетни от Афганистан, намиращи се в държавните регистрационно-приемателните центрове. А политиката на талибаните е твърдо линейна, базираща се на тълкуването им на ислямското право шериат. Откакто талибаните завзеха властта, в Афганистан е извършена първата публична екзекуция, а относно правата на момичетата е наложена забрана за обучение след шести клас.
По отношение на ситуацията в Иран – на 16 септември 22-годишната иранска кюрдка Махса Амини почина в болница три дни след ареста й от нравствената полиция, която я обвиняваше, че е нарушила правилата за облекло в страната на обществени места. Смъртта ѝ стана причина за вълна от протести в Иран, безпрецедентни от времето на Ислямската революция през 1979 г. Протестите за повече свободи на жените се превърнаха в по-широко движение под лозунга „Жена, живот, свобода“, насочено срещу ислямския режим. Властите говорят за над 300 убити по време на протестите, които вече продължават почти три месеца. Междувременно Иран обяви, че премахва нраствената полиция, както и решението си да бъде ревизиран закон от 1983 г. относно задължителното забулване, наложено в страната четири години след Ислямската революция през 1979 г.
На този фон в заключение уместни са думите на Едуард Саид по отношение на интерпретацията на връзката Ориент-Запад, под чието було попадат и държави като Афганистан и Иран.
„Днес ориенталистът се опитва да гледа на Ориента като на една имитация на Запада, която, според Бърнард Люис, може да подобри самата себе си, когато нейният национализъм „стане готов да постигне споразумение със Запада“.“ (Саид, 1999: 403)
И сега, когато цял свят е вперил поглед в страни като Афганистан и Иран във връзка с правата на жените, не бива да се забравя, че хората сами създават своята история. Какво предстои? Времето ще покаже.
Библиография:
Мартонова, А. (2021) Между миграция и уседналост: Екзотичният друг и новото българско кино. Към Култологичните полета на идентичността, различието и дискурса Свой/ Чужд. София: Инсустут за изследване на изкуствата; БАН.
Саид, Е. (1999) Ориентализмът. София: Кралица Маб.
Сании, П. ( 2014) Моята орис. Превод: Людмила Янева. Пловдив: Жанет 45.
Статулов, Д.(2022) Невъзможната свобода. София: Локус.
Янева, Л. (2019) Когато момичетата викат. Гласът на жените в иранското кино. София: Авангард прима.
Columpar, C., Mayer, S. (2009) There she goes: Feminist filmmaking and beyond. Michigan: Wayne State University Press, pp.163-171.
Dabashi, H. (2010) Conversations with Mohsen Makhmalbaf. New York: Seagull books.
Langford, M. (2019) Allegory in Iranian Cinema. The Aesthetics of Poetry and Resistance. London and New York: Bloomsbury Academic.
Naficy, H. (2012) A social history of Iranian cinema. Volume 3: The Islamicate Period, 1978 – 1984. Durham and London: Duke University Press.
Naficy, H.(2012) A social history of Iranian cinema. Volume 4: The Globalizing Era, 1984 – 2010. Durham and London: Duke University Press.
Wiącek, E. (2020) Transnational Dimensions of Iranian Cinema: “accented films” by Mohsen Makhmalbaf. Migration Studies – Review of Polish Diaspora. Vol. 3 (177), pp. 61-84.
Източници в интернет:
Mohsen Makhmalbaf: Makhmalbaf Film house < http://makhmalbaf.com/?q=mohsen> [09.12.2022]
Samira Makhmalbaf: Makhmalbaf Film house <http://makhmalbaf.com/?q=samira> [09.12.2022]
Лора Тодорова: Афганистанските бежанци в България имат нужда от човешко отношение. 20.06.2022. [Интервю] Лора Тодорова: Афганистанските бежанци в България имат нужда от човешко отношение – Cross-border Talks (crossbordertalks.eu) / (01.12.2022)
Universal Declaration of Human rights. https://www.un.org/en/about-us/universal-declaration-of-human-rights
Иран обяви, че премахва нравствената полиция, което бе възприето като жест. // 04 декември 2022. [Новина] https://www.bta.bg/bg/news/world/371126-iran-obyavi-che-premahva-nravstvenata-politsiya-koeto-be-vazprieto-kato-zhest- (07.12.2022)
Талибаните извършиха първата публична екзекуция, откато завзеха властта в Афганистан. [Новина] 07 декември 2022. https://www.bta.bg/bg/news/world/372900-talibanite-izvarshiha-parvata-publichna-ekzekutsiya-otkakto-zavzeha-vlastta-v-a (08.12.2022)
В страната ни има 437 непридружени деца бежанци. [Новина] 08 декември 2022. https://www.bta.bg/bg/news/bulgaria/373317-v-stranata-ni-ima-437-nepridruzheni-detsa-bezhantsi-spored-mariyana-tosheva-ot (09.12.2022)